Perder os sentidos

Sempre que entro numa sala de aula que me recordo dele, Jean Pierre Ryngaret, no Conservatório de Teatro, no Bairro Alto. Estávamos em 1986. Eu trabalhava nas Marionetas de Lisboa e escrevia, naquele registo livre e descomprometido das colaborações do suplemento, no DN Jovem. Tinha conseguido entusiasmar o Manel Dias para a importância de um Encontro de Expressão Dramática no Conservatório - organizado principalmente pelo António Nóvoa, de quem eu era aluno num Curso de Monitores de Expressão Dramática e pelo Carlos Fragateiro - e comprometara-me a entrevistar duas das personalidades que se constituiram como referências fundamentais do movimento de expressão dramática português. Uma delas foi a Gisele Barret, um poço de ternura e de afabilidade, a outra era Jean Pierre Ryngaert. Ryngaert, autor de livros editados entre nós como o jogo dramático no meio escolar, análise do texto teatral, é um encenador, autor, professor e teórico teatral fascinante, aliando, no seu trabalho de atelier sobre o jogo dramático, a sua dimensão interpelativa, à pragmática. Mas era também um rochedo - aliás, ele olhava-me com uma certa sobranceria - para um rapaz, eu tinha vinte e quatro anos, que julgava que por ter um gravador numa mão e uma pergunta na outra tinha o mundo rendido à sua passagem.

- Não sei porque hei-de contar a minha vida em cinco minutos. Para ir mais longe é preciso tempo. - respondeu-me ele a uma pergunta que lhe tinha feito.

Lembro-me que já estava no final da entrevista, já estava a desligar o gravador, a pensar no trabalho de transcrição, estávamos a falar da sua vida, naquele dia tinham rebentado bombas em Paris, quando ele me diz:

- A verdade é que eu neste momento estou completamente desesperado.

Ao princípio pensei que tinha percebido mal:

- Desesperado?

- Sim, a questão principal é saber como vou continuar a viver. Perdi o sentido disto.

Eu ainda não sabia o que podia ser uma tristeza na vida de uma pessoa. Já tinha sido triste, provavelmente nunca se é tão triste como na infância ou na juventude, aí ainda experimentamos a dor e a morte sem qualquer recuo, à séria, mas não sabia, quer dizer, não o sabia na pele, no sentir, que é onde se sabem realmente as coisas, não sabia que, por exemplo, uma dor pode matar. Por isso aquilo parecia-me estranho. De que é que me falava este homem? Perguntei-lhe, tentando parecer o mais inteligente que conseguia, era decisivo para ele ter confiança em mim:

- E então como é que fazes?

- Não sei. Provavelmente o continuar a fazer este trabalho, o dar aulas, o encontrar-me com pessoas é uma forma de responder a isso, mas a verdade é que estou totalmente desesperado.

Hoje sempre que entro numa sala de aula lembro-me disso. Eu na altura tinha vinte e quatro anos e pensava que se um dia tivesse um desespero assim não seria capaz de entrar numa sala de aula, de enfrentar uma plateia. E ao mesmo tempo tinha essa visão redentora dos palcos e do estrado na sala de aulas. Lugares onde o homem desesperado não entrava e assim, lugares onde o desespero não cabia. Vinte anos depois, tenho mais ao menos a idade que o Ryngaret tinha quando com ele me cruzei a primeira vez, descubro que não é assim. Transportamos as nossas angústias e desespero sempre connosco, por vezes de uma forma mais epidérmica, outras na pele de dentro. E é muito mais tranquilizadora, do que eu alguma vez julgava que poderia ser, esta ideia de que não há lugares a salvo do desespero de estarmos continuamente a perder o sentido.

Brincarmos às mortes

Ontem, estávamos no ensaio, uma actriz falha o cruzamento com um actor. É uma pequena brincadeira. A meio de um diálogo entre outros dois, ela cai, suspirando, como se de repente morresse. É uma morte a brincar. Cai nos braços de uma colega, como naqueles jogos de confiança. Depois rola pelo chão, empurrada por esta. Eu fui um pouco duro com a actriz. Não por ter falhado, mas por ter tido uma atitude momentânea de saída do jogo. Sou muito sensível à perda de interioridade dos actores. Aos actores que dentro de cena saiem do seu papel se não estão a falar ou a fazer algo que estava previamente marcado. Em cena não há figurações. Tudo o que está disponível à interpretação do público geme, é alma, significa, é presença, e enquanto matéria disponível à significação ou participa solidariamente na teia narrativa, ou distrai, e se constitui como fuga por onde o espectador se desvincula daquele compromisso que estabelece, de forma implícita, com o espectáculo. Disse-lhe que ía dizer-lhe aquilo uma única e última vez e que depois retiraríamos aquele movimento da cena. Talvez por isso a actriz que estava na contracena com ela sentiu-se também implicada, cúmplice, com a outra actriz e, no movimento em que esta tinha de rolar, acompanhou-a de uma outra forma, empurrando-a com as mãos e ficando, no momento de cruzamento com outro personagem, ajoelhada diante da outra. Este ajoelhar, este ficar ali, enriqueceu a cena. Quando vamos para repetir incorporamos a cena na representação e trabalhamo-la como se fosse o momento em que aquelas actrizes "brincam às mortes". A expressão saiu-me assim, e quando a repito uma outra actriz ri, repete "brincar às mortes". Vai para dizer que este jogo não existe, quando se apercebe que é isso que andamos aqui a fazer há uma data de tempo. A brincarmos às mortes.

Pedro Alpiarça 1958-2007

Tenho no bolso das calças dois bilhetes para o Pedro Tochas, hoje, às 23h. Ia telefonar-te, depois de acabar de visionar uma entrevista, como sempre, em cima da hora. E agora o que é que eu faço, companheiro?

Pedro Alpiarça

Teatro Mínimo

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[Voltarei com o regresso das palavras. Elas virão, como sempre, quando forem necessárias. Quando o silêncio for estéril. E mais palavroso, mais falso, mais insuportável do que a articulação. Olho para os dias que nestes últimos vinte e quatro anos vivemos juntos e não encontro em nenhum deles uma expressão de violência que me possa ajudar a compreender este voo de Ícaro sem asas. Há uns anos ele teve de fazer um papel de um homem que se tornava assaltante, e grande parte da comicidade do seu assaltante, para além das próprias circunstâncias da trama, advinha do Pedro ser a personificação de uma não-violência natural. Embora ele fosse, naturalmente, um cómico, o que nos escapa da explosão a que ontem se consagrou, é uma mensagem de um intenso dramatismo: os nós dos nossos laços não estão suficientemente cegos. Ou, não estamos a reparar o suficiente uns nos outros. Não sou de me vergastar, muito menos em público, até porque já não acredito na redenção dos aflitos, mas também não quero desperdiçar o gesto de um amigo: quando uma pessoa como o Pedro se atira de um quinto andar de um prédio é porque alguma coisa à sua volta falhou. Dizer isto é de uma crueza enorme, principalmente quando conhecemos a dimensão do afecto que o rodeava. Se não o amássemos tanto não nos sentiriamos tão envolvidos, tão comprometidos, tão responsáveis. Ontem a pergunta silenciosa que nos rasgava nos olhos na Guilhas - foi para lá que convergímos de forma intuitiva - era a mesma, porque é que não me ligaste?, e logo a seguir sentiamos o corte, o rasganço, quando percebíamos que ele nos tinha ligado, que ele nos tinha ligado a todos. A mim ligou-me há uma semana para me pedir desculpa por me ter despachado quando nos cruzámos, eu ía com o meu filho, ao pé do Centro Comercial dos Olivais, é pá, é que tinha os congelados a derreterem, e eu a rir-me, tá bem, não te preocupes, eu também ía com o Pedro e ele estava impaciente, e o resto, como estás?, e ele a armar-se de um pequeno entusiasmo, uns castings para umas cenas, um espectáculo na Guilhas, esta coisa das plaquetas está mais ou menos , e eu a desligar e a sorrir e a pensar, este tipo é d'ouro, com as suas maleitas e preocupado se foi um pouco menos disponível comigo, agora percebo, era um jogo, eu reparo em ti e tu agora olhas para mim, tu agora deixas-te das tuas merdas, das tuas dores e aflições e olhas para mim a sério, ok? Isto é stand up comedy no seu melhor e é para isso que nos servem os cómicos. Os nossos melhores cómicos. Para nos fazerem pensar na vida que levamos. Sorrindo, a bondade, o apego à vida do Pedro não nos dão nenhuma dúvida do sentido que ele gostaria que nós déssemos à nossa reflexão. Há múltiplas dimensões deste sorriso amargo que ele nos deixou. Uma delas é política: espero que os seus muitos amigos actores e actrizes acordem para a necessidade de engrossarem a voz do movimento dos intermitentes. O desfazamento entre as modalidades de prestação da segurança social e os ciclos de actividade profissional dos artistas e técnicos das artes do espectáculo não pode continuar a ser apenas algo que é sofrido como o drama individual de cada um dos proletários do riso, do entretenimento. E muitas vezes eles são as pessoas menos bem posicionadas para o defender. É que ainda há quem olhe para o movimento dos intermitentes e pense que se trata de um grupo que reúne os que estão desempregados, os que têm pouco trabalho, os que estão politicamente mais empenhados. Porque ainda há o receio de que se eu me meter nestas coisas ainda pensem que estou mal, sem trabalho. Há longuíssimos anos ouvi uma vez de José Pedro Gomes, "sempre que estou na merda, desempregado, deixo as coisas chegarem até à última quinhentola. Ai agarro na minha melhor farpela, ponho uma cara nova e vou beber o último wiskie como se tivesse na maior, como se estivesse a fazer milhões de coisas ao mesmo tempo. Aparecem logo convites. "É uma realidade desta vida de trabalho cuja dimensão pública não lhe tira dureza. Voltarei com o regresso das palavras. ]

Footsbarne Theatre

Lá fui a Santo André ver "A Midsummer Night's Dream", do grupo que tinha visto no pátio da Comuna há vinte e cinco anos. Não desiludiu. Aquilo que distingue o colectivo, para além de toda a sua qualidade teatral, é a alegria com que representam e como fazem da representação, vida. Ao fim de duas horas de espectáculo sem intervalo, em lingua inglesa, não houve quebras: o texto é apenas um dos níveis da representação teatral. E entretanto é uma delícia ver como o Mário Primo continua com o seu projecto da Ajagato. A enchente de sábado, como o tinha sido na véspera, tem a ver com a ligação que o grupo tem com a zona.

O amante de Harold Pinter

Ontem, na Guilherme Cossoul, mais uma apresentação de O Amante, de Harold Pinter. Excelente texto, com diferentes níveis de leitura. O trabalho dos actores, do encenador, do cenógrafo muito equilibrado, inteligente, eficaz. é pena estar a acabar.

Namanha Makbunhe

Durante o próximo mês vou ter o prazer de ver por aqui o Andrzej Kowalski, que dirige este projecto, que tem, no seu propósito, a transposição da estrutura dramática e poética de Macbeth para o universo africano. Um mês de ensaios com sons de cora, de batuques, de cânticos. Soa-me muito bem.

Comuna-Teatro de Pesquisa

Pela meia noite cantaremos os parabéns a um dos colectivos mais importantes da nossa vida teatral. Dançaremos ao som de uma "Kumpania Algazarra". E eu, andarei por onde, por qual tempo, naquele espaço?

João Perry, as entrevistas

Ontem a Elisabete França trouxe-nos uma boa entrevista com o João Perry a propósito da sua estreia no Teatro Aberto (gostei quando ele mostrou o seu afecto pelo Teatro da Trindade enquanto espaço). E hoje, num Ipsilon bem suculento, Maria José Oliveira entrevista também este grande actor. Há algo de raro nele. O teatro é o paradigma do movimento, do ser e estar em movimento. Por isso às vezes é tão frenético, tão literal nesta apologia de tudo o que se mexe, ou melhor, na absoluta necessidade de imprimirmos movimento a tudo o que existe. A maior parte dos actores cai nesse engodo. São muito exuberantes nesse excesso de movimento. Adoptam sem questionar o mandamento máximo de "o espectáculo não pode parar!". Pode sim, é o que nos diz João Perry. O estar sempre a trabalhar, o fazer tudo sem critério, torna, a longo prazo, os actores desinteressantes. O palco é essa confluência à procura de equilibrio entre a agitação do mundo e o seu silêncio. Não há teatro sem poesia.

Terças ao fim do dia - Tertúlias do Trindade

Começou há uns dois meses esta iniciativa que visa discutir, em ambiente informal, pedaços da história recente do Teatro da Trindade. Juntamos os protagonistas numa mesa do Teatro Bar e a conversa surge solta. Numa altura em que se anunciam obras para o Teatro, pareceu-me importante este movimento introspectivo. O próximo chama-se O Trindade no Camarim, e vão estar presentes actores e actrizes que vão falar da importância que para eles tem esse espaço de natureza provisória, da forma como o organizam. O camarim , que é muitas vezes partilhado, improvisado, funciona para o actor como o primeiro lugar do ser em transformação que ele é. Vão estar presentes Ângela Pinto, Anabela Brígida, Emanuel Arada, Orlando Costa, Pedro Alpiarça e Rui Sérgio. A conversa será moderada pelo jornalista João Paulo Baltazar. Dia 24 de Abril, pelas 19 horas, no Teatro da Trindade. Entrada livre, claro.

Dot.com

Vou apanhar agora o comboio para Águas Altas, de Luís Galvão Teles. No elenco o Pedro Alpiarça, com quem me estreei em teatro, há vinte e quatro anos, no Marítimo Atelético Clube, em Xabregas, meu amigo para sempre.

O Coronel Pássaro

A peça de Hristo Boytchev lançou-o na dramaturgia contemporânea. É impressionante o trajecto e o currículo que este texto fez na cena internacional. Subiu ao palco mais de trinta vezes em 25 países. Ganhou prémios como o British Coucil e o Enrico Maria Salerno, dois prestigiados prémios em Inglaterra e Itália, respectivamente. O percurso de Hristo Boytchev também é curioso. Aos quarenta e seis anos este engenheiro de profissão, que estreia o seu primeiro texto dramático com trinta e quatro anos, ganha um subsídio estatal para realizar o filme O coronel pássaro. O ano de 1996 será aliás um ano distinho na sua biografia. Torna-se autor e apresentador do seu programa de televisão e candidata-se a presidente da república búlgara, utilizando o tempo de antena para realizar um happening político-cómico (trinta dias em prime-time) e acaba por conquistar aproximadamente 2% dos votos (terá sido a fonte de inspiração do nosso Manuel João Vieira?). É depois disso que O Coronel Pássaro tem a sua impressionante ascenção na cena teatral internacional. O texto debruça-se sobre a vida num asilo psiquiátrico perdido num Mosteiro, instalado numa zona sem fim, quando aí chega um novo psiquiatra. Os loucos sobrevivem porque a população lhes traz madeira e comida, quando vêm ver as notícias na única tv existente nas redondezas, pertencente a um dos loucos. A televisão não tem som mas como ele aprendeu a ler nos lábios recita as notícias, as falas dos personagens dos filmes. A sua transcrição de Casablanca é um momento de grande comicidade. No asilo a vida passa-se ocupando-se com as diferentes paranóias de cada um deles. Um está imóvel durante toda a primeira parte, com um olhar catatónico, sendo revelado apenas pelo que dele dizem. Outro tem medo que o mundo o esmague, o pise, e por isso constrói um abrigo com a sua cama. Outra era a Maria Madalena de uma fronteira onde paravam os camiões de pesados. Atemorizada pela sua vida luxuriosa arrasta-se agora, mais à sua cruz, por aquele asilo perdido. Um era um ladrão incorrígivel e incontrolável. Havia também o velho cigano que se vinha tornando impotente. O homem tv, o tal da tradução simultânea. Os homens e a mulher dormiam todos no mesmo quarto, para se abrigarem do frio, já que a madeira escasseava. A vida desta pequena comunidade é alterada quando caixotes das Nações Unidas destinados à Bósnia se despenham nas imediações do Asilo. Fardamento e alimentos que tornariam autónomo o asilo por vários anos. Num ápice os loucos transformam-se em garbosos militares sobre as ordens do coronel Fetissov, que tinha estado completamente imóvel e que se vem a descobrir ser uma importante patente da aviação russa. Este coronel consegue também criar um delírio entre todos, que esquecem as suas paranóias e vão sair do Mosteiro em busca da sua loucura, acabando por integrar o psiquiatra, que se apercebe que pouco rendimento teve por ter seguido a razão humana. O texto apresentado agora pelo Teatro da Rainha, numa co-produção com Al-Masrah e Odivelcultur, tem encenação de Fernando Mora Ramos, cenografia de José Carlos Faria, música de Carlos Alberto Augusto e interpretação de José Eduardo ( Davud), Vitor Santos ( Fétissov), Isabel Lopes (Pepa), Jorge Estreia (Matei), Carlos Borges (Hatcho), Pedro Ramos (médico), António Plácido (Ilya)e Octávio Teixeira (PeKto). Estreou a 8 de Março no CCB e está ainda hoje, à tarde, no Teatro da Malaposta, dirigido pelo Manuel Coelho.

João Brites pela Sarah

A Sarah Adamopoulos publicou online a entrevista (fotos de Pedro Azevedo) que fez a João Brites, encenador, cenógrafo, professor, fundador do Teatro O Bando, cuja direcção integra desde o início. A entrevista começa pelo rememoriar da primeira ligação que João Brites teve com o teatro, ainda na infância:

"Lembro-me de fazer umas peças radiofónicas, com os meus pais e com uns amigos. Esse teatro tinha a ver com a oposição de consciência que era feita ao regime, à época, em minha casa. A última dessas peças que fizemos foi "Os Justos", do [Albert] Camus. Nós líamos, tentando interpretar, e depois pegávamos num gravadorzito e gravávamos aquilo. Fazíamos a sonoplastia também, a porta, os passos. Cheguei mesmo a fazer um microfone, artesanalmente, com carvão, lembro-me da minha avozinha achar aquilo muito estranho, aquilo de eu fazer falar a minha voz na rádio. Eu fazia aquilo com um fio e com uma caixa de queijo Tigre, e depois punha esses carvõezinhos nuns buraquinhos, e ligava aquilo tudo a uma pilha de 4 volts e meio. E então nós falávamos para a caixa, e a voz aparecia na rádio. Sempre tive esse lado engenhocas, talvez influenciado pelo meu padrinho, que não era mas parecia um engenheiro de profissão. Lembro-me também de uns textos de cordel, que fazia com os meus primos, isso mais cedo na minha infância. Arranjávamos esses textos, que apareciam nuns folhetos pequeninos, que tinham meia-dúzia de folhas, num papel esverdeado, e montávamos uma cena em casa onde fazíamos essas pequeninas peças cómicas. Nessa altura não havia televisão, e por isso nós éramos levados a fazer determinado tipo de jogos para passar o tempo."

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Ascensão de 5 Desejos à Boca (o homem que não há)

Acabo de vir de Almada do espectáculo criado pelo Francis Seleck a partir do texto de Sarah Adamopoulos uma produção de "O Mundo do Espectáculo", um projecto criado por Helena Peixinho e agora dirigido pelo Manuel João (que apresenta domingo o seu trabalho). Francis, Sarah, Helena, Manuel João, nomes que escrevo com afecto. As palmas são para o Francis e muito especialmente, para a Sarah.

Habito num teatro. É um privilégio. Às vezes penso que nada mais importa do que aquele fábrica de criação de imaginários. O teatro, essa festa dos sentidos, seis, incluindo o tacto. Por mais tecnicidade e tecnologia que o fazer teatral venha incorporando ele será sempre a materialização desta regra simples que organiza os jogos de esconde-esconde infantis: o que é que agora eu te mostro ou te escondo. Creio que o protocolo que sustenta o teatro vem da sua fragilidade: há uns, espectadores, que aceitam acreditar que aqueles actores em cima do palco não são eles, nem são nesse tempo, nem naquele lugar, mas outros, noutro tempo, noutro lugar. Isso é de uma ingenuidade brutal. Um milagre. Como a escrita de que falava M.

O teatro

não é o palco. nem a plateia. os actores. o público. é o momento onde actores e os espectadores estão dispondo-se a um protocolo de uma cumplicidade devastadora: eu disponho-me a acreditar que tu és aquele que me tentas fazer crer que és. E tu dispôes-te a tentar fazer-me acreditar que tudo, tu, este lugar, este tempo, são outros.

Manuel João Gomes

A propósito da sua morte, na segunda-feira dia 5 de Janeiro, em Coimbra, leio uma carta ao director de um leitor no Público, Rui Silvares, referindo o trabalho de divulgação teatral que Manuel João Gomes fez no Jornal Público . Procuro na net outras referências. Eu tenho, como a generalidade de todos nós que de alguma forma estamos ligados à comunidade teatral, uma grande admiração - e sentimento de gratidão - pelo seu trabalho. Encontrava-o sempre nos sítios mais diversos, dentro e fora dos circuitos teatrais deste país. Tanto no Trindade, no D. Maria, como em Beja, Aveiro ou Viseu, em Tondela, em salas de grupos de teatro profissionais e amadores.

Lembro-me que quando o conheci no Teatro da Trindade as primeiras impressões não foram totalmente agradáveis. Ele era de poucas falas e sempre fugídio e como as mais das vezes tinha um sorriso trespassado por um semblante levemente irónico, tudo isso me produziu um efeito inicial de desconfiança. Que era mútua, sabia-o. O facto de à altura estar na direcção do teatro como adjunto do Carlos Fragateiro não era a melhor condição para ganhar a confiança de um homem que tinha uma saudável e coerente aversão aos mecanismos de poder. Foi só quando, fortuitamente, me começou a encontrar por esse país adentro, comungando de um enorme entusiasmo pela manifestação teatral, que as nossas conversas se abriram.

Tenho aliás na memória um episódio que a certa altura me deu bem a medida da simplicidade, do despojamento e da militante convicção com que ele realizava o seu trabalho. Há já uns anos comecei um projecto na net a que chamei Escrita Teatral, e que pretendia ser (ou pretende, o projecto não está extinto) um portal dedicado à divulgação da nossa dramaturgia, dos nossos autores, dos textos. Havia uma secção em que gostaria de ter críticas de teatro sobre peças de autores portugueses. Uma das primeiras pessoas a quem falei do projecto foi o Manuel João Gomes. Convidei-o para escrever no site. Achei por bem elogiá-lo muito, engrandecê-lo, eu via-o assim, grande no seu apego pelo teatro, no seu voluntarismo, queria também que ele pudesse escrever críticas maiores. Eu era, diante de um Manuel João encolhendo-se sem saber como havia de dizer não, um pacóvio cibernauta impressionado com a mania das grandezas de espaço que rede nos permite. Ainda me lembro da sua resposta:

- Eu não escrevo textos maiores porque não tenho nada para dizer. - Perguntei-lhe se valia a pena continuar a insistir. Ele, de uma forma desarmante disse-me sempre que desejava o melhor para o site mas que nunca tinha sentido necessidade de escrever mais, que aquele era o formato ideal para a função que a si próprio se atribuia: informar motivando, motivar informando. Que tinha sido esse o compromisso que tinha tomado com o diário onde trabalhava, que não iria nunca fazer crítica de teatro no sentido mais fechado do termo. Que não o saberia fazer. Ele que já achava que tinha demasiado espaço para escrever. Era uma opção pessoal, e dentro dela é consensual o reconhecimento pelo importante serviço que realizou, dando-nos a conhecer um pouco mais da diversidade do nosso fazer teatral.

E a pouco e pouco fui-lhe ganhando estima e eu sentia, era mútua. Uma das últimas vezes em que o encontrei viémos desde Cacilhas até à Rua do Mundo (onde ele morava e eu trabalhava), com ele a falar-me da sua ligação ao teatro e à poesia, aos textos. Ele, na sua timidez quase desesperada, gostava de falar de teatro, sobre o teatro, e tinha uma memória prodigiosa. Quando passámos por casa dele apontou para o céu e disse-me que agora já sabia onde ele morava, que o podia visitar quando quisesse. Depois perdi-lhe o rasto. Um dia foi o Jaime Rocha que me contou da doença que o vitimava. Parecia quase impossível, aquela autêntica enciclopédia teatral estava a esvaziar-se rapidamente dos seus milhões de dados.

Referências (selecção):

-Manuel João Gomes Tradutor.

- Homenagem Breve, de Manuel Jorge Marmelo no Taratana;

- Manuel João Gomes, de Carlos Sousa de Almeida, no Sob(re) a pálpebra da página;

-MANUEL JOÃO GOMES.

- Manuel João Gomes, Imagens.

- Cena Aberta, da Cena Lusófona:

O espaço da crítica teatral nos principais jornais atingiu praticamente o grau zero. Manuel João Gomes foi, no “Público”, o último crítico da vida teatral portuguesa. Agora existe apenas alguma crítica em Lisboa, que escreve sobre alguns grupos de Lisboa e que, não ignorando que há mais Teatro no país, vão ao Porto apanhar “ares” duas ou três vezes por ano para disfarçar.

Agenda Cultural: "O Homem que não há" de Sarah Adamopoulos

"Tudo bem. Mas olha: tira esse sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor ."

""Ascensão de 5 desejos à boca" foi o programa de partida. Tratava-se, inicialmente, de escrever um texto para 5 actores, 4 mulheres e um homem. Cada um deles representou para mim um desejo, algo orgânico de que me impregno, algo que me sobe, e que ascendendo me cresce. Cada um seria, por outro lado, diferente do outro - singular, como é devido a todas as personagens, e em teatro também. Cada um representaria, por fim, uma parte de mim. Identifiquei então o amor, a morte, a vida, a náusea e o medo, como desejos em ascensão. Mas o 5º elemento, o actor, nunca surgiu, e houve um momento - precoce no processo criativo - em que "o homem que não havia" se transformou no assunto central do texto - e para onde convergiam as falas das actrizes. E por isso, este texto é sobre o homem ausente: o que não há, e sobre algumas das formas que toma na representação das mulheres."

Sarah Adamopoulos

Janeiro 2007

o homem que não há

also known as

ASCENSÃO DE 5 DESEJOS À BOCA

MOSTRA de Teatro de Almada

Auditório Fernando Lopes Graça

16-02-2007

21h30

Entrada: EUR 5,00 / EUR 3,50 (>25, <65 e Estudantes)

Francis Seleck (Dramaturgia e Encenação)

O Mundo do Espectáculo / Teatro de Areia (Produção)

Sarah Adamopoulos (Texto)

Produção do O Mundo do Espectáculo / Teatro de Areia

Interpretação de Ana Sofia Gonçalves, Cláudia Camilo, Joana Arez e Joana Sabala.

Nova apresentação no dia 16 de Março, noutra sala, no âmbito da Semana da Juventude de Almada.