A Trilogia dos Dragões [3]

[1] A espectacularidade do simples.

Nunca tinha visto nenhuma obra de Robert Lepage. Quem me falou dele a primeira vez foi o Carlos Fragateiro, há uma boa dezena de anos, quando regressou do mestrado no Canadá, entusiasmado com a introdução das novas tecnologias no teatro. Sempre o associei por isso a uma profusão de efeitos especiais. São as ideias que fazemos das coisas. Digo isto porque uma das coisas mais fascinantes deste trabalho de Lepage é para mim a forma como ele refresca a narrativa dramática com acções e gestos quase saídos de uma prática de expressão dramática. É o caso das brincadeiras de Françoise e Jeanne, duas amigas inseparáveis que recriam a Rua St-Joseph, as suas lojas, apenas com caixas de sapatos. Abrem uma caixa e é uma nova loja e é um novo jogo de faz-de-conta. Ou o jogo de cartas em que o barbeiro perde a sua barbearia, feito todo ele através de uma sequência ritmíca e de percurssão na tampa de um bidon . Também a forma como nos surge o combóio. Ou o imaginário ringue de patinagem. Ou, já na cena final, o piloto de aviões a simular com o seu próprio corpo o avião. São acções presentes ao longo da peça que produzem um efeito de leveza, já que só conseguem o seu efeito de representação graças à cumplicidade do espectador e este, para a adquirir, vai, inconscietemente, buscar os seus protocolos de leitura infantis, quando, sem algum efeito especial, tudo podia significar tudo .

[2] A vida quotidiana na cena.

Por outro lado há também um outro tipo de trabalho no sentido da não teatralidade: o trazer para o palco acções e movimentos que não são muito habituais em cena. O andar de mota, de bicicleta, de cadeira de rodas (que de repente se transforma em riquexó), o próprio passeio no imaginário ringue de patinagem, que, para além disso também produzem um sentido ritmico e narrativo, já que são feitos à volta do espaço de representação, marcando uma cadência.

[3] A visibilidade no teatro.

Ao entrarmos na sala apercebemo-nos que ela está vazia. E verificamos que há uma fila de pessoas que caminha em direcção ao palco, sumindo-se por dentro dele. Ao chegarmos lá vemos o dispositivo. Duas bancadas uma em frente da outra e, entre elas, um corredor cénico. Há uma pequena cabine de madeira, como as das obras, que é o único espaço de ocultação em toda a cena. Mais à frente iremos ver que algum do acompanhamento musical é feito, se bem que de forma não ostensiva, à vista do público. Ou seja, mais um reforço da não teatralidade. O espectador é levado a pensar que a cena surge o mais artesanalmente possível diante dos seus olhos, que não há aquele jogo de esconde-esconde que faz o teatro, do qual o teatro é feito.

[4] E agora o senhor multimédia!

Para além de uma banal utilização de imagens mais ou menos contextualizadoras em segundo plano, a utilização de meios técnicos no contar da história faz-se principalmente em dois momentos: na apresentação do documentário de um doente e no show de uma cantora diante dos soldados que estão no teatro de guerra. É diferente o trabalho de uma e de outra embora as duas produzam também o mesmo efeito de simplicidade. Só que na primeira, o documentário do doente que se injecta em cena, visa a criação de um simulacro de realidade que é outra forma de tratar a não teatralidade, ou não fosse feita através da exibição de um documentário que tem já ele próprio esse efeito de produção do real.

[5] A criação da história.

Uma das caracteristicas deste espectáculo é que conta uma história imersa num espaço colectivo através das histórias individuais a que nos vamos agarrando, especialmente à de Françoise e Jeanne, e que nos vão levando por uma viagem, a do drama humano. As duas crianças que sonham com toda a felicidade do mundo vão, bem cedo, conhecer a amargura da vida: Jeanne nunca se irá casar com Bédard, de quem acaba por engravidar, tendo uma filha com atrasos de crescimento que irá educar já como senhora Wong, irá trabalhar numa sapataria, Françoise alista-se no exército e vai ter o seu namoro com um militar, mas apesar destes sonhos incumpridos há uma alegria quando as duas amigas, passados vinte e tal anos, se tornam a encontrar. A história é tecida por refluxos, ora é trazida directamente por protagonistas, ora indirectamente por ligações pouco nítidas, como aquela rapariga filha de uma mulher que não sobreviveu a Nagasaki, ou por Crawford, o sócio do chinês prestamista, e mais tarde o patrão de Jeanne e mais tarde ainda, o interveniente do documentário que concorre a um festival de docs. No final, como me dizia um amigo com quem fui, a sensação de que tinha vivido uma experiência única, rara.

Trilogia dos Dragões: a experiência do tempo do ponto de vista do espectador [2]

Para o exterior da sua obra, aquilo que desde logo evidencia Robert Lepage junto do grande público é a duração dos seus trabalhos. Está lá, em forma de informação: " o espectáculo dura seis horas e tem três intervalos, dois de vinte minutos e um de quarenta". É isso que é discutido em primeiro lugar, e muitas vezes em último, por parte do público: "seis horas?!", "não sei se vou aguentar mais...", " vou ver metade e depois vou-me embora.". Ou então outros, como eu, sentaram-se com uma certa expectativa e ansiedade pela celebração a que iriam assistir. Começo por me dar conta daquilo que, no que toca à sua duração, esta experiência realmente foi: entrei às 18h30 e sai eram 00h00. O que quer dizer que o espectáculo no seu todo dura cinco horas e meia, aos quais devo retirar uma hora e vinte, dos intervalos. Restam por isso quatro horas e dez minutos. Se pensar que o espectáculo tem quatro partes, quer dizer que estive cerca de uma hora em cada uma das partes ( a última parte era sensivelmente maior que as três primeiras). Ora quantos de nós não assistiram já a espectáculos de duas horas e meia sem intervalo? E em que esta proposta de estoicismo junto do espectador era apresentada muitas vezes como uma mais valia intelectual do espectáculo? E porque é que pode ser importante este preâmbulo sobre a duração na análise do espectáculo? Porque uma das condições que Robert Lepage trabalha é exactamente essa, a da duração. Não já no sentido da incomodidade do espectador, como reclamavam algumas propostas experimentais - de facto qualquer dos períodos de tempo são ajustados a uma recepção tranquila, cómoda, concentrada sobre o tempo ficcional e não sobre o tempo real da nossa presença - mas no sentido do espectador ser obrigado a confrontar-se com os seus hábitos de recepção. Cada um de nós teve nesse dia de fazer escolhas de vida que têm a ver com a inusitada duração do espectáculo a que íamos assistir.

Ora, independentemente do trabalho concreto que Lepage opera sobre o tempo narrativo, e podemos de facto encontrar uma razão narrativa para o espectáculo ser assim, é natural que reconheçamos que grande parte dos criadores teatrais contemporâneos cuja produção estética tem alguma ambição estética têm de, em algum momento, trabalhar a condição de recepção. Há uns que trabalham sobre o espaço (e este espectáculo também o faz, o espectador é levado para dentro do palco e é lá que encontra uma plateia, ou seja, se o espectador tivesse algumas dúvidas que as tradicionais convenções do teatro não o iriam ajudar a preparar-se para esta experiência aqui perderia-as mais uma vez) outros sobre as relações com o público, outros através dos sentidos (cheiros, espaço sonoro, visual, proxémica), mas todos eles sentem necessidade de proceder a uma descontextualização /recontextualização prévia do espectador. Se pensarmos um pouco percebemos que é natural que assim aconteça, o estranho é se não houvesse essa intencionalidade. E isso acontece no teatro como acontece na literatura ou nas artes plásticas. É que andamos na vida de história em história, de narrativa em narrativa, de simulação em simulação, de ficção em ficção, e tudo isso faz com que nunca coloquemos um espaço em branco. Há uma narrativa contínua onde vamos integrando as várias histórias que nos contam, que sonhamos, que imaginamos. Sentamo-nos num teatro como já nos sentámos muitas vezes, e pensamos que ver teatro teria de ser sempre assim. Não é, diz-nos Lepage, como o diria qualquer criador teatral minimamente exigente que pretende que o espectador-sabe-tudo comece por, pelo menos, reconhecer que não sabe ainda como decifrar o espectáculo que vai ver.

E finalmente, para lá deste trabalho sobre a recepção do ponto de vista da condição estética, há um outro aspecto, o do tempo narrativo: o espectáculo começa com duas crianças e acaba com uma delas já de meia idade avançada (a outra morre, com um cancro). Essa evolução é dado por evidentes trabalhos de caracterização, de representação, mas também pela relação que, através da duração, estabelecemos com a acção. Este entrar e sair permite que sejamos melhor integrados nesta sucessão temporal.

Trilogia dos Dragões (1)

Já me tinha esquecido: detesto ir ao teatro acompanhado. Pode ser que o espectáculo seja um acontecimento e aí eu fico um bicho do mato. Não comento, não respondo, não. Suspendo a apreciação crítica, o juízo, a expressão precoce do gosto. Fico por dentro a constituir-me enquanto sonho, viagem. Um teatro de seis horas não me assusta. Aliás, eu estava emocionado, sentia-me como um puto que vai fazer a sua primeira viagem. Eu já sabia que a pergunta não seria nunca, como aguentar seis horas, sim, que viagem será esta? Sou nisso pedra rara, sei: viveria toda a vida a pão e água desde que o fizesse num teatro. Gosto do escuro do teatro, do recorte de luz a fingir que é luz a sério, e é, a luz que ilumina verdadeiramente.