Que Esperar de Nós? *

"Imaginemos jovens de dezoito, dezanove, vinte anos, a entrarem todos os dias pela porta de um hospital para iniciarem o seu percurso de formação como enfermeiros. A aprenderem de cor a cartografia do corpo, o de fora e o de dentro, os seus acidentes, o relevo, os seus rios, as suas rugas, crispações. Trata-se de uma ciência em que o exacto se conjuga com o inexacto, o aproximado. Durante quatro anos é aqui - nesta matéria acidentada e irregular que é a pessoa - que os iremos encontrar. E um dia surpreendemo-nos porque percebemos que o mais difícil que lhes é pedido não é o conhecimento nem a técnica: é que sobrevivam à morte que ronda cada corpo, cada presença, cada um de nós. Lembro-me bem do momento especial em que me dei conta disso. E também me recordo que foi aí que começou este espectáculo.

Quando o propus sabia que eles não iam recusar este desafio. Embora da nossa relação com a morte faça parte este jogo de esconde-esconde, quase infantil, de socialmente metermos a cabeça debaixo da terra à espera que ela passe, este grupo com quem venho trabalhando sem interrupções desde o final de 2003, é um grupo-coragem. Nenhum de nós sabia no entanto em que se iria transformar esta viagem e não é uma metáfora, este espectáculo constituiu-se como uma peregrinação aos nossos lugares, às nossas histórias.

A ideia era criarmos o espectáculo a partir de todos os materiais que encontrássemos. Não o escondo, tenho desde muito cedo, na minha experiência teatral, uma utopia: a criação do próprio texto pelos actores. Assumo a minha filiação teatral: a expressão dramática e a criação colectiva. Isto que começou por ser uma utopia literal, evoluiu. Em relação aos actores essa evolução surge quando a certa altura comecei a compreender que os actores não precisavam de escrever palavras, eles são por si só texto, escrevem-se, no evoluir da sua presença, do seu corpo físico e espiritual, da sua energia, carne, vísceras, sangue e molécula, no espaço cénico. O Ricardo Rodrigues falará disso, creio, foi assim que distribuímos as vozes neste programa. O Ricardo, que começou o primeiro espectáculo que dirigi para o Teatro Andamento a dizer que não se sentia tão à vontade na escrita, que se realizava mais na leitura, dando por isso origem à personagem do Quasimodo no "Que esperar de nós?". Ele diz-me também que esta minha relação de trabalho com o Andamento termina, nalguns sítios, com um círculo perfeito: é ele que teve a missão de assumir, através da escrita, as várias discursividades dispersas que fomos atirando para cima do chão da sala de trabalho, textos, imagens, improvisações.

A construção deste espectáculo atravessou fases que, na metodologia que defendo, e já assumi que sou fiel à minha árvore, são muito raras num grupo que trabalha sem condições: tivemos a partir de certa a ajuda da AMARA, que acompanhou o grupo num trabalho que, como se vê, tem muito a ver com as nossas projecções sobre a morte. Depois, a certo momento do trabalho criativo, teve uma equipa de escrita, que ia relançando propostas para exploração e que ajudou a estruturar o espectáculo. E por fim, contámos desde quase o início com a colaboração da Margarida Rodrigues, que para além de nos ter feito o registo vídeo do processo de trabalho, o que nos permitiu estabilizar e fixar o trabalho de improvisação, partilhou connosco a construção da visão cénica de "A Morte é uma Flor!".

Há uma parte deste espectáculo que guardo para mim, como todos nós: a forma como ele me ajudou a conviver com a morte, com os meus mortos. Penso neles ao despedir-me deste trabalho, ao fechar os olhos e pensar por momentos na viagem que terminou: a D. Morte andou muito gulosa durante o tempo em que andámos à procura deste espectáculo. Não vou falar em nomes. A morte é o inominável. Os meus mortos juntam-se com os deles e desse chão improvável nasce uma flor. Além disso aqui na sala de trabalho, que para mim é dos raros lugares deste mundo, lugar onde contamos, sabemos as mortes de uns e dos outros, partilhámo-los durante esta jornada.

Este percurso tinha uma permissa: iriamos procurar, investigar, trazer à evidência tudo o que nos pudesse ajudar a falar sobre a morte. E para isso foi fundamental que assumissemos que sabíamos muito pouco. Sabemos o valor do toque, do olhar, da presença. Onde as palavras falham neste jogo imenso de cabra-cega. É com essa matéria que construi a encenação. Teatralmente fecho assim um ciclo, que começou com "O que esperar de nós?", em que trabalhámos sobre a escola, o seu espaço físico, através de improvisações, que continuou com "O Gato", texto meu, espectáculo que não conseguiu cumprir a dinâmica de animação que desde o início o grupo tinha perspectivado e que neste caso tínhamos pensado através da integração dos mais idosos, mas que trouxe o grupo para o exterior, através da sua presença no FATAL, e agora este "A Morte é uma Flor", que realiza um desafio que desde o "Que esperar de nós?" julguei inadiável: o confronto de um grupo que não tem espaço físico próprio com uma sala de teatro onde pudesse estar um determinado tempo a confrontar-se com a escuridão da sala, com a sua luz cénica, com a presença dos vários elementos teatrais. E até, com a compreensão do lugar do camarim na relação com o trabalho do actor.

É em tudo feliz o fecho deste trabalho, até neste desenhar da morte simbólica do animador que sempre fui, que sempre serei. A morte é uma flor…"

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* Texto para o programa do espectáculo "A Morte é uma Flor", a estrear amanhã na Guilherme Coussul.

Perder os sentidos

Sempre que entro numa sala de aula que me recordo dele, Jean Pierre Ryngaret, no Conservatório de Teatro, no Bairro Alto. Estávamos em 1986. Eu trabalhava nas Marionetas de Lisboa e escrevia, naquele registo livre e descomprometido das colaborações do suplemento, no DN Jovem. Tinha conseguido entusiasmar o Manel Dias para a importância de um Encontro de Expressão Dramática no Conservatório - organizado principalmente pelo António Nóvoa, de quem eu era aluno num Curso de Monitores de Expressão Dramática e pelo Carlos Fragateiro - e comprometara-me a entrevistar duas das personalidades que se constituiram como referências fundamentais do movimento de expressão dramática português. Uma delas foi a Gisele Barret, um poço de ternura e de afabilidade, a outra era Jean Pierre Ryngaert. Ryngaert, autor de livros editados entre nós como o jogo dramático no meio escolar, análise do texto teatral, é um encenador, autor, professor e teórico teatral fascinante, aliando, no seu trabalho de atelier sobre o jogo dramático, a sua dimensão interpelativa, à pragmática. Mas era também um rochedo - aliás, ele olhava-me com uma certa sobranceria - para um rapaz, eu tinha vinte e quatro anos, que julgava que por ter um gravador numa mão e uma pergunta na outra tinha o mundo rendido à sua passagem.

- Não sei porque hei-de contar a minha vida em cinco minutos. Para ir mais longe é preciso tempo. - respondeu-me ele a uma pergunta que lhe tinha feito.

Lembro-me que já estava no final da entrevista, já estava a desligar o gravador, a pensar no trabalho de transcrição, estávamos a falar da sua vida, naquele dia tinham rebentado bombas em Paris, quando ele me diz:

- A verdade é que eu neste momento estou completamente desesperado.

Ao princípio pensei que tinha percebido mal:

- Desesperado?

- Sim, a questão principal é saber como vou continuar a viver. Perdi o sentido disto.

Eu ainda não sabia o que podia ser uma tristeza na vida de uma pessoa. Já tinha sido triste, provavelmente nunca se é tão triste como na infância ou na juventude, aí ainda experimentamos a dor e a morte sem qualquer recuo, à séria, mas não sabia, quer dizer, não o sabia na pele, no sentir, que é onde se sabem realmente as coisas, não sabia que, por exemplo, uma dor pode matar. Por isso aquilo parecia-me estranho. De que é que me falava este homem? Perguntei-lhe, tentando parecer o mais inteligente que conseguia, era decisivo para ele ter confiança em mim:

- E então como é que fazes?

- Não sei. Provavelmente o continuar a fazer este trabalho, o dar aulas, o encontrar-me com pessoas é uma forma de responder a isso, mas a verdade é que estou totalmente desesperado.

Hoje sempre que entro numa sala de aula lembro-me disso. Eu na altura tinha vinte e quatro anos e pensava que se um dia tivesse um desespero assim não seria capaz de entrar numa sala de aula, de enfrentar uma plateia. E ao mesmo tempo tinha essa visão redentora dos palcos e do estrado na sala de aulas. Lugares onde o homem desesperado não entrava e assim, lugares onde o desespero não cabia. Vinte anos depois, tenho mais ao menos a idade que o Ryngaret tinha quando com ele me cruzei a primeira vez, descubro que não é assim. Transportamos as nossas angústias e desespero sempre connosco, por vezes de uma forma mais epidérmica, outras na pele de dentro. E é muito mais tranquilizadora, do que eu alguma vez julgava que poderia ser, esta ideia de que não há lugares a salvo do desespero de estarmos continuamente a perder o sentido.